Uma certa pequena liturgia caseira no tempo da Quaresma compreende, geralmente, uma das paixões de Bach e a versão orquestral do celebrado oratório de Joseph Haydn (1732-1809) que o ciclo de música de câmara da Gulbenkian nos proporciona, na transcrição que aquele compôs posteriormente. E, de Bach, retém o prosador, com gratidão, os compassos iniciais da Paixão Segundo S. João (obra que, sem surpresa, esgota mais uma vez o Grande Auditório), mesmo que lhe brandam a mais suave Paixão de Mateus diante do nariz.
E já que se precaveu a tempo e horas, vai o mesmo prosador poder escutar, na já aludida sala, duas obras que grandemente estima e facilmente associa a dois tempos no que impropriamente intitulou «tempo pascal»: as Sete Últimas Palavras do Nosso Salvador na Cruz, já mencionada, composta por Haydn em 1786, e o não menos extraordinário Quarteto para o Fim dos Tempos, do católico Olivier Messiaen (1908-1992). E daqui convida os mais empenhados a procurar os derradeiros bilhetes, se os houver.
A obra de Haydn foi realizada por encomenda da diocese de Cádiz, no sul da Andaluzia. Pedia-se ao músico que compusesse uma sequência de meditações orquestrais para servir uma prática habitual de Sexta-feira Santa, que ele próprio descreveu: «[t]odos os anos, durante a Quaresma, era costume executar um oratório na Catedral de Cádiz. (…) As paredes, janelas e colunas da igreja, nomeadamente, eram cobertas de panos negros, e só um enorme candeeiro suspenso no meio trazia luz à escuridão sagrada. Ao meio-dia, fechavam-se todas as portas, e a música começava. Depois de um prelúdio adequado, o bispo subia ao púlpito, pronunciava uma das sete palavras e depois meditava sobre a mesma. Quando terminava, descia do púlpito e ajoelhava-se diante do altar. Esta pausa era preenchida por música. O bispo subia ao púlpito e descia pela segunda, terceira vez, etc. e, de cada vez, a orquestra começava a tocar no fim dos seus comentários». E conclui: «A minha composição tinha de se adaptar a esta apresentação. A tarefa de ter sete adágios, um após outro, sem cansar o ouvinte, não era das mais fáceis»[1].
Figura 1. Sobre a obra, lê-se na Billboard Encyclopaedia of Classical Music, 2003: «o resultado foi talvez a mais sublime e mais católica música que Haydn alguma vez compôs.» Retrato de Joseph Haydn por Thomas Hardy, 1792. Fonte: https://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Joseph Haydn
Se foi bem-sucedido junto dos melómanos da época, Haydn não deixou de aspirar a que um público mais largo se detivesse, atento, perante esta magnífica obra. Daí a composição do quarteto, que todos os anos é executado no Oratorio de la Santa Cueva (Cádiz), durante a celebração do Sermón de las Siete Palabras.
De Haydn, expoente da música do período clássico, no auge da fama e compondo para o Marquês de Valde-Iñigo, salta o melómano amador (há-os profissionais?) para o jovem Olivier Messiaen (1908-1992), prisioneiro de guerra no Stalag VIII A, em Görlitz – Moys, na Polónia, desde 1940. Um dos traços mais singulares deste compositor é precisamente a sua explícita vinculação de uma profunda reflexão teológica à composição (ou vice-versa), o que aconteceu também nas condições de privação extrema a que estava sujeito no campo de prisioneiros. O Quatuor pour la fin du temps é um exemplo dessa dupla condição de compositor-teólogo, simultaneamente fiel aos dogmas da Igreja Católica e (por isso?) ostensivamente optimista, que muitos lhe censuraram depois[2]. Inspirado no Apocalipse de João, 10, especialmente versículos 5-6, a apresentação da obra foi antecedida, segundo testemunho de Messiaen, de uma conferência perante os padres que partilhavam a sua condição, os quais, «aprovaram os meus comentários»[3].
Mas releia-se o relato do processo que conduziu à estreia do Quatuor, perante uma plateia constituída por prisioneiros, no dia 15 de Janeiro de 1941:
«Chegado ao campo de Göritz, na Silésia, chamado no jargão militar Stalag 8 A, fui, como todos os prisioneiros, despojado da minha roupa. Mas mesmo nu, continuei a proteger, com um ar ameaçador, um bornal contendo todos os meus tesouros, isto é, uma pequena biblioteca de bolso com partituras de orquestra, que viriam a ser a minha consolação enquanto sofria, como os próprios alemães, de fome e de frio. Esta pequena biblioteca, muito ecléctica, ia dos Concertos Brandeburgueses de Bach à Suite Lírica de Berg…»
No Stalag, Messiaen encontra três músicos, um clarinetista, um violinista e um violoncelista, para os quais começa por compor «um pequeno trio despretensioso, que tocaram na casa de banho, porque o clarinetista tinha conservado o seu clarinete e, ao violoncelista, tinham oferecido um violoncelo com três cordas. Encorajado por estas primeiras sonoridades, conservei aquela pequena peça, sob o nome de Intermède, e acrescentei à sua volta as sete peças que a acompanham, elevando, portanto a oito o número total das partes do meu Quatuor pour la fin du temps.»
Figura 2. Cartaz executado por outro prisioneiro do Stalag VIII A. Fonte: https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Quatuor pour la fin du Temps.jpg
Concluída a obra, a primeira apresentação pública dá-se perante um «auditório de cinco mil pessoas, onde se misturavam as classes mais diversas da sociedade, camponeses, operários, intelectuais, militares de carreira, músicos, padres, e por aí adiante. Nunca fui escutado com tanta atenção e compreensão. E foi esta, ao mesmo tempo que executava a obra, a minha primeira apresentação musical». Com efeito, o pianista era o próprio Messiaen, num piano vertical desafinado.
No contexto específico da execução da obra (e da sua interpretação), destaca-se, naturalmente, a referência à cessação do tempo, pela boca do Anjo: «Nisto, o Anjo que eu vira de pé sobre o mar e a terra levantou a mão direita e jurou por aquele que vive pelos séculos dos séculos […]: ‘Não haverá mais tempo! Pelo contrário, nos dias em que se ouvir o sétimo Anjo, quando tocar a trombeta, então o mistério de Deus estará consumado […]’.» Naturalmente, dirá Messiaen, não se trata de um jogo de palavras sobre o fim do cativeiro na Polónia, mas da efectiva supressão das noções de passado e futuro. Diria o melómano, de acordo com a lição de Platão, que o tempo é imagem móvel da eternidade (do sem tempo). E que a eternidade de Jesus se mostra na Sua morte e ressurreição.
23 FEVEREIRO, SEGUNDA-FEIRA
20:00 — Grande Auditório
Joseph Haydn
As Sete Últimas Palavras de Cristo na Cruz, para quarteto de cordas, op. 5107 ABRIL, TERÇA-FEIRA
20:00 — Grande Auditório
Olivier Messiaen
Quarteto para o fim dos tempos
[1] Transcrito, por Ulrich Tank, no guia de audição da gravação da obra citada pelo Quarteto Cherubini, EMI Classics, 1989.
[2] Leia-se o artigo de Peter Bannister, Olivier Messiaen – ‘plain old propaganda’?, publicado no jornal online dos jesuítas ingleses Tinking Faith, em Dezembro de 2008, por ocasião do centenário do compositor (https://www.thinkingfaith.org/articles/20081210_1.htm). O autor não deixa de assinalar, por exemplo, a propósito do invocado anti-semitismo de Messiaen: «On the specific issue of Messiaen’s relationship to Christian anti-Semitism, it must be conceded that the composer demonstrated a socio-political naïveté bordering on the irresponsible.»
[3] Todas as citações de Messiaen são extraídas de Antoine Goléa, Rencontres avec Olivier Messiaen, Slatkine, Genève-Paris, 1984. Do mesmo modo, as referências não textuais às interpretações da expressão «fim do tempo» em contexto de privação de liberdade.
João Santos é professor
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