Silêncio, que se vai rezar (a ouvir) o fado

| 10 Fev 21

Podem os olhos, as mãos ou o rosto de quem canta o fado exprimir uma atitude de religiosidade? Cátia Tuna investigou o tema e descobriu como a canção – que começou por ser boémia e se tornou “nacional” – preencheu um vazio que o catolicismo orgânico tinha deixado a descoberto. Silêncio, que se vai rezar (a ouvir) o fado.

Ercília Costa na foto da capa do seu disco “Amôr de Mãe”. Espólio do Museu Nacional do Teatro e da Dança.

 

Uma cabeça levantada, olhando para o alto. Olhos semicerrados. E uma voz que se solta, acompanhando as guitarras. Como em Uma Oração, de Lino Teixeira, interpretado por Aurora Neves (a letra está disponível na página da Fundação Mário Soares e o fado pode ser escutado no Arquivo Sonoro Digital)

O fado que me extasia
que me encanta e me seduz
É como santa oração
que às vezes rezo a Jesus. (…)

É nas horas de tormento
em que arrasto negra cruz
Ele é que me dá alento
que me encanta e me seduz

Às vezes quando redime
tristezas do coração
Essa trova tão sublime
é como santa oração

Por isso o fado dolente
que sentimento traduz
É a prece mais fremente
que às vezes rezo a Jesus.

 

Cabeça levantada para o alto, em oração; ou atirada para a frente, em desafio, ou olhando em frente: a posição do corpo pode dizer muito sobre o que se está a cantar. Ilustração © Filipe Araújo, cedida pelo autor.

 

Os gestos, a posição da cabeça e das mãos, a forma como se olha, podem ser sinais – a par das letras – de uma experiência que deu ao fado também uma expressão religiosa. “Há uma dimensão de êxtase, de uma experiência espiritual e performativa, que não é só uma expressão corporal”, diz ao 7MARGENS Cátia Sofia Tuna.

Estamos perante uma expressão influenciada pelo barroco, “cujo modus faciendi do crer, valorativo da emoção, detém no fado uma linha de continuidade subtil”, observa a investigadora. “Designadamente na construção de um êxtase trágico ou numa retórica corporal que visa o alcance de um pathos colectivo.”

“Havia mesmo críticos do fado que ironizavam afirmando que a fadista entrava num transe num transe, enquanto os que apreciavam referiam a alma que se apoderava da voz da fadista, destacando a sua dimensão quase divina”, acrescenta a historiadora, autora da tese “Não Sei Se Canto Se Rezo”: Ambivalências Culturais e Religiosas do Fado (1926-1945), defendida em Março de 2020 na Faculdade de Letras da Universidade de Lisboa. A tese foi entretanto já premiada na área da investigação histórica pela Fundação Mário Soares e Fundação EDP e pelo Prémio Vítor de Sá de História Contemporânea, da Universidade do Minho.

 

Tradição e modernidade em debate

 

Cátia Tuna. Fado. teologia. Música

Cátia Tuna intervém neste dia 10 de Fevereiro no debate sobre “A tensão entre a tradição e a modernidade no fado e no cristianismo”. Foto © Ecclesia

 

Cátia Tuna será, a partir das 21h00 desta quarta-feira, 10 de fevereiro, uma das intervenientes no colóquio “A tensão entre a tradição e a modernidade no fado e no cristianismo”, promovido pelo Centro de Reflexão Cristã, de Lisboa. No debate, participam também o musicólogo Rui Vieira Nery e a directora do Museu do Fado, Sara Melo Pereira. A participação é livre, devendo os interessados manifestar essa intenção para o endereço centroreflexaocrista@gmail.com.

Esta dimensão e posição do êxtase fadista – cabeça levantada, olhos ao alto, muitas vezes fechados ou semicerrados – que Cátia Tuna refere, “assume a sua forma final com Amália e os e as fadistas actuais”. Mas ela começa com intérpretes como Ercília Costa, “a santa do fado” como era conhecida.

Outro exemplo desta relação entre a expressão fadista e a religiosidade é aquilo que na publicação Canção do Sul, em 1934, se descreverá sobre a então jovem Hermínia Silva, e que Cátia Tuna reproduz na sua tese: “O fado, para ela, sem pieguices nem metáforas, é a voz que Deus colocou no coração para este falar com o exterior. E na voz da jovem fadista o Criador foi generoso: alguns milhares de ibéricos a têm ouvido… e compreendido.” E, sobre Berta Cardoso, dirá João Reis em 1936, na publicação já referida, que a sua garganta “mais parece um rosário de notas musicais, tocadas de qualquer ritmo divino, que uma voz humana”.

Berta Cardoso, com João Fernandes e Santos Moreira, no Rio de Janeiro (Brasil), em 1932: “A sua garganta mais parece um rosário de notas musicais, tocadas de qualquer ritmo divino, que uma voz humana”, escrevia João Reis. Foto © Centro de Documentação do Museu do Fado.

 

A construção de um ambiente de religiosidade, sobretudo nos concertos, e com um papel destacado para Ercília Costa, foi já estudada por Rui Vieira Nery, recorda Cátia Tuna. E começa precisamente sobretudo durante a década de 1930, abrangida pelo período estudado pela investigadora, quando os concertos de fado se começam a afirmar.

Política e socialmente, é também uma época de transição, que coincide com as duas primeiras décadas do Estado Novo, com o regime de censura prévia, a polícia política e a “moralização” dos costumes com a afirmação de uma ordem social restrita.

Posições femininas a cantar o fado: os gestos das varinas ou vendedoras ambulantes a cantar os seus pregões são adoptados também quando se canta o fado. Ilustração © Filipe Araújo, cedida pelo autor.

 

Nessa época, o fado deixa paulatinamente de ser sobretudo uma canção boémia e de protesto social para se configurar como “canção nacional”. A “grande carga emocional” que Ercília imprimia às suas actuações iria influenciar gerações de fadistas – e Amália Rodrigues irá referi-la como uma marca relevante para a sua própria carreira.

O carácter social que predominava no fado até então articulava-se com uma vinculação à identidade popular, observa Cátia Tuna. “O fado afirmava-se como uma força cultural de índole popular e a ligação ao povo dava-lhe legitimidade.”

Nos gestos, as ou os fadistas reflectem também esse pendor – como virão depois a reflectir a expressão da religiosidade ou da espiritualidade. A posição das mãos na cintura, gesto das varinas ou das vendedoras ambulantes enquanto cantavam os seus pregões, acaba por ser adoptada também quando se canta o fado, coincidindo por vezes com o lançamento do rosto para a frente, em atitude de desafio.

 

As mulheres fadistas e a gramática religiosa
Fado, Ercília Costa, Cátia Tuna, Música

Ercília Costa em concerto nos EUA, em 1939. Foto do espólio de Manuela Costa, sobrinha da fadista.

 

A aproximação do fado a uma dimensão religiosa acaba por preencher um deserto deixado pela expressão religiosa institucional, observa ainda Cátia Tuna. “O espaço deixado vazio não é necessariamente negativo, é a verificação de uma realidade, e acaba por ser uma condição que produz outras formas de espiritualidade ou produção de sentido, diz.

Foi esse, aliás, o objecto central da sua tese: estudar a expressão religiosa no fado, “não na sua dimensão institucional ou confessional mas essencialmente na sua vertente antropológica”, no vértice “entre a história religiosa e a história cultural”.

Nesse processo, cruzam-se elementos ligados à transcendência com outros de diferentes instâncias religiosas de diferentes matizes, numa “relação de simbiose”: por exemplo, como acontece quando se identifica a mãe com a figura de Maria, mãe de Jesus. É o caso do fado Amor de Mãe, cantado por Ercília Costa (que também se pode escutar no Arquivo Sonoro Digital e cujo texto integral se pode encontrar na página da Fundação Mário Soares), quando diz:

Capa do disco Amôr de Mãe, de Ercília Costa. Espólio do Museu Nacional do Teatro e da Dança.

O amor de mãe tanto encanta
e seduz
E tanta grandeza tem
Que Maria só foi santa
Depois, depois de ter sido mãe
de Jesus.

No trânsito que se verifica entre essas duas décadas estudadas (1925-46), Cátia Tuna nota que “o fado deixa de ser uma linguagem relacionada sobretudo com o exterior (os pobres, a guerra, os cegos, um acidente) para se tornar uma música mais interiorizada”. O fado “canta tudo, é uma música pluritemática, mas acentua-se cada vez o lado mais íntimo no repertório cantado.

Ao mesmo tempo, deixa de ser uma música “boémia, masculina, urbana e popular para dar lugar a um protagonismo sobretudo feminino”. Passa a haver mulheres fadistas vedetas, que constroem ou recorrem a uma gramática religiosa.

O fado como canção de revolta social, apreciado por artistas ou poetas (Fernando Pessoa, António Botto…), um processo que já vinha do final do século XIX, como Vieira Nery já referenciou, passa para segundo lugar, num processo que se acentua neste período.

 

Como compaginar um Deus misericordioso com as desigualdades?

Capa da partitura Fado Paris, de António Menano, com um desenho de Stuart de Carvalhais. Centro de Documentação do Museu do Fado.

Essa transição para o começo do século XX marca, em Portugal, um tímido início da industrialização, urbanização e secularização. O catolicismo, enquanto expressão orgânica e social, não foi capaz de acompanhar esses movimentos. E viu-se de algum nodo substituído na sua função de dar um enquadramento existencial aos indivíduos por “dinâmicas associativas e pelos conteúdos ideológicos de movimentos de vanguarda política”.

As letras dos fados eram, nesse tempo, marcadas predominantemente por afirmações anti-militaristas, anti-religiosas, políticas ou, simplesmente, para falar da situação do operariado, das desgraças sociais, da crítica ao capital como valor, crítica às desigualdades sociais, da doença, da pobreza, da prostituição… O fado e os/as fadistas estavam “muito ligados aos movimentos radicais como o anarco-sindicalismo.

Com o advento do Estado Novo, da censura e da repressão e perseguição políticas, esses movimentos são forçados, por sua vez, a ceder o passo a outras expressões mais intimistas, “apagando” os temas precedentes, diz Cátia Tuna.

“É um processo vagaroso”, diz a investigadora, mas que contraria a ideia do senso comum de que o fado sempre cantou apenas a saudade, o destino, o amor… “É uma questão das representações que se têm: houve fadistas comunistas” ou, mais tarde, a partir de 1945, entre os militantes do MUD, o Movimento de Unidade Democrática.

O fado, enfim, exprime “o problema de compaginar um Deus acreditado como misericordioso” com a questão das “desigualdades sociais e do sofrimento individual”. Deus como que sai daí “ilibado, assim como a própria sociedade, ao encontrar-se no destino o verdadeiro culpado pelo problema do mal”.

 

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