A galeria de pintura europeia do Museu Nacional de Arte Antiga (MNAA) vai estar encerrada até Maio de 2026.[1] Quem conhece esse espaço só pode desejar que o investimento do PRR na sua renovação contribua para melhorar sensivelmente as condições de acesso às obras e, nomeadamente, para ampliar a visibilidade de telas de pintores flamengos e holandeses dos séculos XVI e XVII.
É claro que o Bosch das Tentações de Santo Antão continua a destacar-se, originando movimentos pendulares de turistas que, às vezes em pouco menos de 10 minutos, percorrem apressadamente as salas de permeio, fotografam diligentemente o tríptico e partem para mais uma sessão foto-gastronómica algures. Um troféu, o ‘nosso’ Mona Lisa. No ‘nosso’ modesto Louvre.
Ora o Museu guarda preciosidades que merecem visita regular, assim como quem retoma um diálogo – seguramente interminável – com as cores e formas que sugerem mundos, que são, em si mesmas a expressão de um mundo. Vergílio Ferreira disse-o de forma lapidar:
“Toda a obra de arte […] é visivelmente um outro mundo. […] A transcendência da arte é isso – a criação de um universo no infinito de nós. Como Deus o não poderia fazer. Porque o mundo em bruto é para ele só esse mundo em bruto, ou seja, aquele que não pode ser senão o que é. Mas o homem fá-lo ser outro.”[2]
Essa aptidão humana, que falece ao Deus legislador da natureza – incapaz de imaginar, por ser Autor que definitivamente descansa ao sétimo dia –, pode ainda ser interpretada como uma dádiva do mesmo Deus, mas é seguramente fonte de interminável série de criações sensíveis na história, em perpétuo contraste com o Eterno, o apenas inteligível.
Mas, como diria o outro, há mundos e mundos. De onde virá, para alguns, o fascínio pela pintura holandesa do século de Ouro? Atrai-os a placidez do quotidiano pintado? Ou o propósito, evidente em muitas obras, de realizar uma espécie de pedagogia cívica? Ou a simples, não adornada, beleza das paisagens, o detalhe, a perspectiva nos mosaicos que introduz o recôndito de uma casa despojada ou a ampla nave central de uma igreja, a sobriedade dos espaços, a luz que se insinua nas janelas rasgadas, tantas vezes apenas sugeridas?
As Obras de Misericórdia, do flamengo Pieter Brueghel, o Jovem, não serão já uma manifestação de piedade, mas principalmente a exibição dos efeitos da devastação de uma guerra de independência que se prolongou por 80 anos. E as telas de David Teniers (1610-1690) e Josse van Craesbeeck (1605-1654) mostram, em Fumadores, o nascimento de um género pictórico específico resultante directamente do conjunto de transformações que, fazendo da Holanda a mais importante potência comercial europeia do séc. XVII, vão contribuir para a banalização de consumos geralmente retratados numa pletórica multiplicação de obras de crítica de costumes: o tabaco e as bebidas alcoólicas. Conversação, de Pieter de Hooch (1639-1684) membro destacado da Escola de Delft, com Carel Fabritius, Vermeer, Gerrit Houckgeest, Emmanuel de Witte ou Paulus Potter, mostra, por seu turno, o carácter ambíguo, equívoco de uma cena em evidente contraste com o plácido título aposto: público, privado e íntimo comunicam subtil e incessantemente.
Em síntese, algumas das preciosidades do MNAA vêm desse território político e cultural que, nos séculos XVI e XVII, contrastava intensamente com a península ibérica, à qual, por outro lado, se encontrava ligado por força da sujeição política. A tal ponto são contrastantes os dois mundos que Zbigniew Herbert dirá, a propósito da Guerra dos 80 anos:
“Foi a luta entre dois ideais de vida diferentes, dois sistemas de valores distintos e, se pudermos dizer, com uma dose de exagero, de duas civilizações opostas: a civilização aristocrático-militar representada pelos Espanhóis e o mundo burguês e camponês dos Holandeses”.[3]
Se persiste tal guerra, é difícil dizer, mas uma coisa é certa, Zbigniew Herbert, em ensaios lúcidos, irónicos e certeiros, conduz-nos numa viagem pela pintura holandesa que excede em muito o simples catálogo de preferências. (Ou é este leitor, de tão sintonizado com as teses que aquele sustenta, que o pretende? Hesitação aqui é admiração.)
Pondo em contexto a enorme produção dos artesãos-pintores holandeses (contam-se por milhões as obras que circulavam), o poeta polaco nota que, naquela época, “[n]inguém questionava a existência da arte, porque um mundo sem quadros seria pura e simplesmente inconcebível.» E acrescenta, sem resignação: «Nós é que somos pobres, muito pobres. Uma parte considerável da arte contemporânea está do lado do caos, gesticulando no vazio ou contando a história da sua própria alma, estéril.”[4]
E o que é que prende a pintura holandesa à ordem? À ‘simples’ representação realista do sensível? Por que é que está tão claramente enamorada do quotidiano aparentemente sem grandeza? E o que é que nela é invenção? Por um lado, é o próprio modo de vida dos artistas, que se desdobram por várias profissões, a suscitar tal proximidade; por outro, a existência de um público vasto, interessado e diversificado, que faz emergir sucessivas especializações ‘catalogadas’ como pintura de género: “paisagens, panorâmicas de cidades, retratos, “pinturas de história” baseadas em textos bíblicos, clássicos ou contemporâneos, animais, naturezas mortas e pinturas da vida quotidiana». E as paisagens, por sua vez, aparecem subdivididas: «cenas com patinadores, paisagens italianizantes ou marinhas”.[5]
Mas sobretudo, diz Herbert, é um traço específico da cultura, certamente associado ao enorme esforço imposto aos holandeses para domar os elementos, mas também para esquecer a devastação da guerra, que nos reconduz, uma e outra vez, ao mais prosaico, ao banal:
“Encontro-me, portanto, na Holanda, o reino das coisas, o grão-ducado dos objectos. Em holandês, schoon quer dizer belo e limpo, ao mesmo tempo, como se o asseio fosse elevado à categoria das virtudes. Todos os dias, desde manhãzinha, ergue-se sobre todo o país o salmo das acções quotidianas: lavar, branquear, varrer, sacudir, polir.”[6]
Veja-se uma das duas únicas obras-primas de Vermeer que nos dão um exterior: A Ruela. Que fazem as personagens? Enquanto as crianças brincam, as mulheres cosem e lavam (ou lavaram: a água ainda corre pela caleira junto ao muro). Somente.
Em toda a obra que venho seguindo, e vivamente recomendo, o que Zbigniew Herbert nos propõe, inspirado por uma conversa com Gombrowicz, dramaturgo polaco, a propósito das artes plásticas, que este qualificava de «estupidez», é, precisamente que assumamos essa «estupidez», isto é, «essa ingenuidade». E acrescenta:
“Por acção dos quadros, eu experimentava as benesses do encontro com os filósofos jónicos da natureza. Os conceitos só germinavam a partir das coisas. […] Como era bom quando as abstracções fatais não bebiam completamente o sangue da realidade”.[7]
Joachim Patinir (1480-1524), S. Jerónimo em Adoração, (detalhe) 1520. MNAA. Foto: João Santos
Logo a abrir Natureza morta com Brida, é mencionado um pintor que, no MNAA, faz companhia ao tríptico, de par com Lucas Cranach, Dürer e Holbein (?). É Joachim Patinir (1480-1524), paisagista, que “brilhou no século XVI, ao criar espaços enquadrados em perspectivas azuladas, esverdeadas e acastanhadas”.[8] Um desses espaços, magnífico S. Jerónimo em adoração, está ali, quase ignorado, ao lado dos mestres mais conhecidos. Mas experimentem deixá-los, ao Bosch surrealizante, ao Dürer, às flores do Holbein, e entreguem-se por uns minutos a esta tela.
Paul Cézanne (1839-1906), Maisons dans la verdure, c. 1881. Wikimedia Commons
Sabemos bem como o jogo dos precursores pode ser uma distracção inconsequente, e certamente Patinir é tanto precursor de Cézanne como Bosch de Dali. Porém, e sem prejuízo do que acabo de dizer, o que subitamente me atraiu nesta pintura é uma certa propriedade ‘Sainte Victoire’ patente, desde logo, nas escarpas. E depois, o tratamento das cores, as tais «perspectivas azuladas, esverdeadas e acastanhadas» de que fala Herbert. E ainda, apesar da precisão do desenho e dos detalhes quase microscópicos de algumas construções, em contraste flagrante com o plano em que se situam os dromedários, nascem os troncos de árvore e vemos o Santo em adoração, uma sugestão de liberdade formal, que obtenho quando me centro nos três conjuntos de edifícios. O cubista poderia amplificar a sugestão. As cores, especialmente no conjunto do canto inferior direito (ver detalhe 3), jogam com enorme graciosidade o jogo das formas planas e simples a que vemos reconduzidos os objectos pelo olhar do praticante de geometria bidimensional um pouco cansado porventura da todo-poderosa perspectiva.
 Detalhe 2: Joachim Patinir (1480-1524), S. Jerónimo em Adoração, (detalhe) 1520. MNAA. Foto: João Santos |
 Detalhe 3: Joachim Patinir (1480-1524), S. Jerónimo em Adoração, (detalhe) 1520. MNAA. Foto: João Santos |
Não sei até que ponto o paralelismo se sustenta. Nem vou perguntar àqueles que «lêem quadros», como lhes chama Herbert. Apenas sei que me deu uma satisfação intensa passar, uma e outra vez, pela tela e redescobrir o que tanto tempo se me ocultara.
Um dia, voltaremos a poder percorrer as salas agora encerradas da galeria de pintura europeia, e cada um tornará a sondar tranquilamente os artistas de sua preferência. Mas os que sempre se detiveram um pouco mais nas salas 54 e 56 têm na Natureza Morta com Brida uma excelente via de acesso a uma arte não heróica da finitude, do quotidiano e, pensando bem, das virtudes seculares da humildade e da tolerância.
Cézanne, Maisons sur la colline, Provence, c.1904. wikimedia Commons
[1] Cf. https://www.publico.pt/2025/02/04/culturaipsilon/noticia/museu-arte-antiga-encerra-galeria-pintura-europeia-3-marco-obras-2121353
[2] Pensar, Bertrand Editora, 1993, § 65
[3] Natureza morta com brida, Cavalo de Ferro, 2020, p. 120.
[4]Herbert, op. cit., pág. 42.
[5] Mariët Westermann, A Wordly Art, Yale University Press, 1996, pp. 39-40.
[6] Herbert, op. cit., pág. 13.
[7] Herbert, op. cit., pág. 102.
[8] Herbert, op. cit., pág. 16.
(Imagem de destaque: Joachim Patinir (1480-1524), S. Jerónimo em Adoração, 1520. MNAA. Wikipedia Commons. CC BY-SA 4.0)
João Santos é professor.
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