Há mais numa imagem do que aquilo do qual é imagem. Foi isto, sem dúvida, o que Pascal esqueceu ao formular o célebre pensamento sobre a vaidade da pintura “que atrai a atenção, dada a semelhança com coisas das quais não se admira os originais”.
(Amédée Ayfre)
No contexto do centenário do Seminário de Nossa Senhora da Conceição em Braga, o Curador Miguel Amorim propõe-nos um Dia do Cinema, já dentro da novena da Imaculada, “Dois ou três movimentos à volta do Advento”.
A Pequena vendedora de fósforos (La Petite marchande d’allumettes) | Jean Renoir, França: 1928 (38 minutos).
A narrativa clássica de Hans Christian Andersen (1848): uma vendedora de fósforos, congelada durante a noite de natal, sonha com uma loja de brinquedos.
A Pequena vendedora de fósforos ocupa um lugar um pouco à parte na obra muda de Jean Renoir. O seu aspecto feérico trágico e os efeitos especiais aproximam-no, pelo menos superficialmente, da vanguarda francesa do final do cinema mudo. Na verdade, é necessário repensar hoje a ideia falaciosa de um Renoir essencialmente realista. Mas a escolha deste tema parece ter sido menos determinada pela influência estética de um expressionismo “avant-garde”, devendo-se sobretudo à admiração de Renoir por Andersen, e principalmente pelo gosto que manifestava naquela época pelo bricolage técnico. A Pequena vendedora de fósforos foi a oportunidade de realizar pela primeira vez um filme interior pancromático. Para o conseguir, Renoir e e o director de fotografia Bachelet, após aconselhamento da empresa Philips, utilizaram lâmpadas de alta tensão, reforçadas por reflectores improvisados de chapa metálica. A rodagem do filme, com o sótão do Vieux Colombier como estúdio, e a floresta de Fontainebleau para os exteriores, foi ocasião para múltiplas proezas técnicas e variados efeitos especiais. O filme constitui hoje, juntamente com Nana (1926) e Tire au flanc (1928), como o mais interessante e instrutivo dos filmes mudos de Renoir. Mas, apesar da sua técnica de vanguarda, o filme não pertence, de forma alguma, ao onirismo expressionista em voga num certo cinema da época: se a técnica é expressionista, o estilo é impressionista. Mais precisamente: o que diverte Renoir é criar o impressionismo em detrimento do expressionismo. Os efeitos especiais não estão aqui pela sua ilusão mágica, mas pela sua criação mecânica ou pelo seu material óptico. São brinquedos de segundo grau. Quanto ao estilo de interpretação e até a sensibilidade geral do filme, vêm óbvia e muito directamente de Chaplin, cuja influência sentimos em particular na prestação de Catherine Hessling e em todas as cenas de rua anteriores ao sonho da personagem Karen.
(Fonte: “La Petite marchande d’allumettes” de André Bazin in Cahiers du cinéma nº 78, Natal 1957. Tradução de MA)
A Pequena vendedora de fósforos é considerado como um filme feérico, de modo a ligá-lo à vanguarda francesa. Se a coisa é verdadeira, historicamente, já não o é segundo um ponto de vista estético. Mais concretamente, o filme constitui uma incursão do realismo de Renoir nos temas e técnicas a vanguarda. O princípio do charme radiante deste pequeno filme aparece claramente hoje: deve-se ao realismo da sua fantasia. A curiosidade maravilhada de Renoir pelos efeitos especiais; o prazer quase sensual que lhe causa a originalidade dessas imagens feéricas são a fonte da poesia própria ao filme, bem mais do que o conto de Andersen. Enquanto, por regra, se faz tudo o que seja possível para camuflar os efeitos especiais, a desfocar de modo fotográfico a imperfeição das maquetes ou da maquilhagem, Renoir, pelo contrário, não hesita em revelar através do grande plano e a nitidez da imagem o figurante escondido sob a máscara de cartão do soldado de madeira ou a actriz que representa uma boneca de porcelana. Neste sentido, Renoir vai tão longe que até as diferenças de escala entre objetos e as ilusões de perspectiva sã tratadas como matéria da imagem, uma qualidade tangível do espaço.
(Fonte: Jean Renoir de André Bazin. Éditions Gérard Lebovici, Paris: 1999. Tradução de MA)
Um Diário para Timothy (A Diary for Timothy) | Humphrey Jennings, Reino Unido: 1945 (39 minutos).
O filme regista os primeiros seis meses (de Setembro 1944 a Fevereiro de 1945) da vida de uma criança de Oxfordshire. A escala temporal abordada pelo filme confere ao Natal um lugar central na narrativa.
Humphrey Jennings iniciou a realização de Um Diário para Timothy no Outono de 1944, sendo as filmagens concluídas em Abril de 1945. Durante este período, Basil Wright juntou-se ao projecto como produtor e ficou perplexo, tanto com os métodos de rodagem de Jennings, como com o que lhe parecia ser a falta de estrutura do filme. Questionado sobre este aspecto, Jennings respondeu: quando terminarmos a rodagem vamos descobrir do que trata o filme. Segundo Wright, o filme foi rodado sem guião/argumento, mas, para Jennings, este método era adequado a uma situação militar em rápida mudança.
O filme centra-se no primeiro ano de vida de Timothy Jenkins, nascido no quinto aniversário do início da Segunda Guerra Mundial. As seis partes do filme, cada uma delas marcada por um fade out num ecrã preto, relaciona eventos na guerra europeia com acontecimentos na vida de Timothy. Uma outra estrutura-padrão é estabelecida através da referência às actividades de Alan, um agricultor, Goronwy, um mineiro, Bill, um maquinista, e Peter, um piloto ferido da RAF. Um comentário em voz off, proferido por Michael Redgrave, narra acontecimentos e ações e levanta questões sobre o futuro reservado a Timothy e à nação após a guerra.
Na primeira secção do filme, a BBC anuncia o quinto aniversário do início da guerra. A 3 de Setembro de 1944 nasce Timothy James Jenkins num hospital perto de Oxford, em pleno curso da “pior guerra alguma vez conhecida”. As boas e más notícias da guerra são um tema recorrente ao longo do filme. O tema é empregue, não tanto como forma de construção narrativa, mas enquanto suspense e evocação da resignação exigida, mesmo perante as derrotas e com a vitória à vista. As quatro personagens – Alan, Goronwy, Bill e Peter – são apresentadas, ‘todos a combater [a guerra] à sua maneira’.
A segunda secção abre com Redgrave afirmando no seu tom patrício: ‘E agora, Tim, vamos mostrar-te um pouco da história dos seus primeiros dias na terra – o início da tua vida, o fim da nossa guerra na Europa”. Minas terrestres são retiradas das praias e Timothy regressa do hospital para casa no “mesmo domingo em que os nossos bombardeiros estavam a rebocar os planadores para Arnhem – e pensávamos ser este o golpe final da vitória”. A rádio anuncia que as tropas aliadas estão na Holanda, e Alan assiste a filmes caseiros das suas terras a serem desmatadas no início da guerra.
A terceira secção é dominada por más notícias. A rádio anuncia derrota em Arnhem: ‘Já estamos em meados de outubro e a guerra não terminará certamente no Natal”, afirma o narrador. Timothy é batizado e Peter, o aviador ferido, está a caminho de recuperação. O movimento temático em que a antecipação do fim da guerra é frustrada por reveses militares reflecte-se aqui no destino das personagens: enquanto Peter recupera, Goronwy é ferido num acidente.
O clima estabelecido pelas notícias da Holanda e do acidente de Goronwy é transportado para a quarta secção, na qual se retrata Londres em tempo de guerra. ‘As coisas estão arriscadas aqui’, afirma Redgrave. Bombas caem em Londres enquanto as pessoas dormem no metro, embora a rotina da vida continue com uma produção de Hamlet.
Na quinta secção, em Dezembro, mais más notícias vindas da frente de combate são compensadas pelos preparativos para o Natal. Embora o narrador refira que “a morte veio para muitos de nós por telegrama na véspera de Natal’, o filme mostra uma carta para Timothy escrita pelo pai que trabalha no Extremo Oriente, desejando-lhe um feliz Natal. Uma sensação de renovação estende-se na cena final do segmento, em que Peter vai a um baile para celebrar o Ano Novo.
A sexta secção é inaugurada no início de 1945 e o comentário introduz a primeira de uma série de mordazes questões retóricas, entre elas: ‘O que vai acontecer em 1945 e nos anos seguintes?’ A rádio anuncia uma ofensiva soviética e, em casa, Goronwy recupera do acidente. As vitórias no campo de batalha são celebradas por uma festa infantil que se apresenta no palco diante da bandeira soviética e da inscrição ‘Saudações ao Exército Vermelho’. Peter regressa ao seu avião de combate, e Goronwy regressa à mina enquanto o narrador pergunta a Timothy: ‘O que fazer?’
Basil Wright, que ficara tão confuso com os métodos de trabalho de Jennings durante a produção do filme, chamou ao filme concluído um ‘golpe de génio cinematográfico’ e, de facto, o filme inclui cenas e efeitos que estão entre os trabalhos mais destacados de Jennings. A interação do diálogo numa sequência envolvendo, por um lado, um trabalhador numa cantina a explicar aos seus colegas de trabalho a velocidade e distância percorrida por um míssil V2, e, por outro lado, o actor John Gielgud no palco como Hamlet na cena do cemitério da peça é magistral.
Quanto tempo demora um míssil V2, a atingir o objetivo?, pergunta o trabalhador explicando uma trajectória do míssil; Não, não sei: eis a resposta de Hamlet. A sequência termina com a intrusão dramática do tema em discussão: um V2 explode nas proximidades, fazendo com que os trabalhadores da cantina corressem para se protegerem. Jennings substituiu a cena do cemitério da peça de Shakespeare pelas constantes sugestões de guerra e mortalidade que, a um nível mais alargado, contrastam com a longa vida e um futuro promissor representados pelo recém-nascido Timothy.
(Fonte: Humphrey Jennings. British Film Makers de Keith Beattie. Manchester University Press, Manchester e Nova Iorque: 2010. Tradução de MA)
A casa é preta (Khaneh siah ast) | Forugh Farrokhzad, Irão: 1963 (21 minutos).
Realizado por uma poetisa a partir de uma encomenda do Ministério da Saúde do Irão para um filme sobre a lepra, este título é considerado há várias décadas, e muito justamente, um dos melhores documentários de sempre. Ao longo da sua duração, os planos são acompanhadas por segmentos do Antigo Testamento e do Corão, bem como versos de Farrokhzad.
“Negra, brusca, ardente. Estas palavras vagas fazem dela um retrato tão preciso que a reconhecerias entre mil.” A 13 de fevereiro às 16h 30m, Forough Farrokhzad faleceu num acidente de viação em Teerão. Era uma das maiores poetisas persas contemporâneas, era também uma cineasta. Tinha realizado A casa é preta, uma curta-metragem sobre os leprosos, Grande Prémio no Festival de Cinema de Oberhausen. Para lá deste prémio a uma obra-prima, o filme é praticamente desconhecido na Europa.
Ela tinha 33 anos. Era constituída por partes iguais de magia e energia, era a rainha do saba descrita por Stendhal. Era sobretudo a coragem. Não procurava, nem alibis, nem cauções, conhecia o horror do mundo bem como os profissionais do desespero, ressentia a necessidade da luta tanto como os profissionais da justiça, mas nunca traiu o seu canto profundo. Para o seu primeiro filme, dirigiu-se directamente ao limite do que se pode olhar: a lepra, os leprosos. E se era necessário um olhar de mulher, se é sempre necessário um olhar de mulher para estabelecer a justa distância entre o sofrimento e a fealdade, sem complacência nem piedade, o seu olhar transformava ainda o seu tema: ao contornar a abominável armadilha do símbolo conseguia ligar, por uma mais-valia de verdade, esta lepra a todas as lepras do mundo. Assim, A casa é preta é também o Terra sem pão do Irão (1), e no dia em que os distribuidores franceses admitirem que se pode ser persa aperceber-se-ão que Forough Farrokhzad deu mais com um único filme do que muitos realizadores com nomes mais fáceis de pronunciar e memorizar.
Ela escrevia:
“A terra envolveu meu corpo frio. Sem ti, e longe das emoções do teu coração, o meu decompõe-se por terra.
A água da chuva, as rajadas, mais tarde, suavemente, lavarão o meu corpo sob a terra. O meu túmulo será o do desconhecido libertado dos louvores, livre das incompreensões.”
(1) O filme de Luis Buñuel, realizado em 1932 em Las Hurdes, uma das regiões mais pobres de Espanha, constituiu durante muitas décadas um dos clássicos de programação em cineclubes. Com esta referência, Marker pretende sublinhar que o filme iraniano deveria ser, pelo menos, tão reconhecido como o filme espanhol.
Desculpa os louvores, Forough. Livre das incompreensões, não sei ao certo: mas quanto a permanecer desconhecida, não creio que o consigas.
A expressão “ser persa” refere-se a uma famosa questão colocada em 1721 por Montesquieu, nas Cartas persas: “Como é (que é) possível ser persa?”
A citação do início do texto não está identificada.
Na votação promovida pela revista britânica Sight & Sound em 2014 para apurar os 50 maiores documentários de sempre, o filme de Farrokhzad ocupava o nº19, ex-áqueo com outro filme de Humphrey Jennings, Listen to Britain (1942).
(Fonte: “Délivrée des méprises” de Chris Marker in Cinéaste 67, nº 117, Junho 1967. O cineasta e escritor francês reconheceu a poetisa e cineasta iraniana no início dos anos 60, daí o tom subjectivo do texto. Tradução de MA)
Um pequeno mosteiro na Toscânia (Un petit monastère en Toscane) | Otar Iosseliani, França: 1988 (56 minutos)
Realizado por um cineasta georgiano que, em estado de exílio, concebeu projectos em França, Itália e Senegal, este filme observa a vida quotidiana de cinco monges agostinianos num pequeno mosteiro em Castelnuovo dell’Abate, perto de Siena, na Toscânia. Sem comentários, o filme centra-se na vida quotidiana dos monges e dos habitantes da zona rural circundante e dos residentes da cidade vizinha de Montalcino, de modo a retratar uma relação entre mundos diferentes. O mosteiro caracteriza-se pela paz, tranquilidade e regularidade da vida monástica, com cânticos e orações na capela a pontuar o silêncio proeminente. No campo trabalha-se, mas o filme também permite observar o contraste entre aldeões pobres e os ricos, que, por esse estatuto, desfilam com casacos de pele na época do Natal e desfrutam de uma refeição sumptuosa.
*Otar Ioseliani: Neste pequeno filme, se for visto com atenção, encontram-se todas as respostas sobre a composição, montagem e utilização do som. O filme foi realizado em 1987. Ao viajar pela Toscânia, conheci por acaso um grupo de monges num local produtor de vinho… era a região do Brunello. Tornámo-nos muito amigos destes monges depois de realizar o filme.
Normalmente, depois dos filmes, quem neles esteve envolvido torna-se inimigo, mas aqui aconteceu o contrário. No início eram muito tímidos e desconfiados, mas como eu bebia muito, acharam este comportamento muito cristão e assim, através do vinho consegui ganhar a sua confiança, bem como a dos habitantes de Montalcino. Um provérbio georgiano encontrou-se assim confirmado: Desconfiar de quem não bebe.
Questão do público: Esta manhã falámos da organização de um filme, de um aspecto muito rigoroso que passa por prever tudo o que é possível. Já chegou ao set e encontrou algo que não funcionava e teve de o corrigir? Esse acaso libertou um novo potencial em si?
Otar Ioseliani: Quando falta alguma coisa no projecto, quando está incompleto, quando não se é bem-sucedido a prever tudo, podem verificar-se problemas durante as filmagens, com certeza. Nunca se pode prever tudo; não se pode, por exemplo, prever a doença de um actor. Não se pode esperar que quem interpreta esta ou aquela personagem fique com a cara inchada. São problemas muito divertidos de resolver durante as filmagens, porque é preciso sair da situação que se criou e esta nunca se mostrou intransponível.
Outra coisa é quando, por exemplo, se vai a um sítio sem saber se uma situação está a começar ou a mudar. Isto acontece quando se faz um filme sem qualquer preparação, como no caso de Um pequeno mosteiro na Toscânia que foi rodado em três semanas. Eu sabia que existia um mosteiro onde havia cinco jovens monges, perto de uma cidade muito burguesa. Com estes elementos, consegui construir rapidamente um esquema. Fiz uma lista de coisas a filmar, sem sequer ver o local e conhecer os locais. Quando cheguei ao local das filmagens, havia alguns pormenores para acrescentar à minha lista, mas já tinha criado um texto e sublinhado na lista todos os elementos como pequenas frases para colocar nesse texto. Para mim, foi absolutamente a mesma coisa rodar este filme na Toscânia ou em Espanha, na Geórgia ou no México. Eram jovens monges que se retiraram da vida quotidiana, que praticavam exercícios espirituais como todos os monges. Eu sabia que tudo isto tinha acontecido no campo, e que por toda a parte existia a actividade burguesa e camponesa. Tudo isto poderia dar uma imagem que transportasse em si uma noção metafisicamente, ou suficientemente, forte. “Porque é que alguns jovens se retraem e não se dedicam à prática de vida que consiste em enfrentar obstáculos? Que cansativo e aborrecido fazer a mesma coisa todos os dias… Como podem eles achar aceitável o ritmo desta vida? O que é que os rodeia?”
Todas estas questões tiveram de ser respondidas sem palavras e sem comentários.
Quando lá cheguei vi o que lá estava e filmei. Mas, nesta situação, o peso mais importante, ao contrário do trabalho de découpage durante a criação do storyboard, está centrado na montagem (1). É necessário acumular elementos suficientes; sem se colocar muitas perguntas sobre a ordem que seguirão no filme, e deve esperar ter de se resolver um grande puzzle durante a montagem. É muito difícil montar um filme desta forma, penso que é muito mais difícil do que editar um filme rodado de acordo com um projecto específico.
Em Um pequeno mosteiro da Toscânia, filmei um elemento muito interessante: o passeio dos habitantes da aldeia, quando no Domingo todas as famílias saem para a rua bem vestidas, as senhoras vestem casacos de pele de vison sapatos muito bonitos e os cavalheiros casacos tweed. Toda a gente sabia que eu estava a filmar, porque não me escondi, mas fingiram não reparar em mim; e como que por acaso não ficaram muito longe da câmara, cumprimentaram-se de forma muito expressiva, beijaram-se. Os sinos da igreja estavam a tocar, todos saíram, as ruas permaneceram vazias, e o barulho dos pratos e dos garfos saiu de todos os restaurantes. Até filmei, e isso impressionou-me muito, os pés das mulheres com sapatos de verniz. Quando comecei a montar o filme, não sabia o que fazer com estes sapatos, mas, a meio do trabalho, pedi ao meu amigo operador que fosse filmar a imagem dos pés de Cristo trespassados por pregos, para as montar ao lado dos sapatos pintados.
São problemas de montagem, porque não se consegue prever tudo quando se filma espontaneamente, sem preparação. Não me poderia ter passado pela cabeça ficar assim impressionado com estes sapatos sem os ter visto, e filmei-os na mesma, embora normalmente, no storyboard, devesse ter previsto toda a frase onde os iria inserir. Quando se vê o filme, as duas imagens não parecem separadas, pois passo de uma para a outra muito suavemente. Achei muito engraçado o lado pietista da burguesia, e para o representar precisei dos pés de Cristo trespassados por pregos.
(1) Découpage: descrição escrita e detalhada dos planos e sequências de um filme.
Storyboard: representação visual dos planos e sequências de um filme, sob a forma de uma espécie de banda desenhada.
(Fonte: Ioseliani secondo Ioseliani. Addio terraferma. A cura di Luciano Barcaroli, carlo Hinterman e Daniele Villa. Ubulibri, Milano: 1999. Tradução de MA)
As notas e fotogramas são da responsabilidade do programador e curador Miguel Amorim.
Notícias Relacionadas
