“…o eterno problema: saber o que é, para um artista, seguir a natureza. Considero que o jardineiro nos pode instruir sobre isso, posto que ele não imita a natureza, mas obedece-lhe. Mostra-a juntamente com a sua obra, cúmplice e mesmo fonte da sua obra.
Sim, neste jardim de artefactos, de escadas, de curvas, de maciços, é na verdade a natureza que se mostra; mas o homem também.”
Alain
A ilustração da capa de “Uma História do Paraíso (I) – O Jardim das Delícias”: Jean Fouquet, “A Criação – Deus apresentando Adão e Eva” em “Antiquites Judaiques” (c.1470-76). Bibliothèque Nationale, Paris
Colocar a temática dos jardins a meio caminho entre a natureza e a arte pode parecer uma banalidade. Não considero que seja. Mas ainda que fosse, não nos dispensaria de avaliar a complexidade e seriedade das interrogações com que o tema nos interpela.
Qual a parcela de dado, isto é, de natureza e qual a de construído, ou de arte, na ideia de jardim? Em que geografia se inscrevem os jardins, a geografia física ou a geografia espiritual e mítica? O valor da beleza natural e o da beleza artística são valores fixos e estáveis ou estão sujeitos a alterações e instabilidades epocais?
Estas são algumas das questões suscitadas pelo tema.
Algumas apenas. A resposta a dar-lhes remete inevitavelmente para diferentes planos, a partir dos quais poderá ser considerada mais ou menos informada e pertinente.
Esses planos correspondem a maneiras várias de abordar a temática do jardim. Assinalemos os principais.
O jardim pode ser tratado como realidade empírica, objecto físico, a propósito do qual se põem problemas relacionados com a construção, lugar onde se ergue, cobertura vegetal, acessórios ornamentais, formas adoptadas, histórias que ele nos conta, etc. Neste plano de abordagem, o jardim interessa-nos enquanto processo de criação de um lugar.
Pode também ser visto como representação, isto é, como conjunto de imagens criadas e transmitidas pela literatura, pintura e demais artes. Trata-se então de proceder a uma reconstrução imaginária de lugares, em que revivem diferentes épocas e múltiplos olhares.
Reúnem-se e confrontam-se imagens várias que são lidas como outros tantos fragmentos de um jardim que somos convidados a reinventar.
Se, por outro lado, considerarmos o jardim como ideia, estaremos a inscrevê-lo no plano ontológico, próprio da filosofia. Neste nível procede-se à reflexão sobre a natureza transcendental da ideia que serve de paradigma a todas as realizações e formas particulares de jardim. É graças a essa ideia que os elementos existentes na natureza se podem instituir como objecto estético e transcender a sua dimensão imediata de lugar físico configurado em coordenadas de espaço e tempo.
Por fim, a temática dos jardins pode ainda ser tratada na perspectiva da fruição estética. Ao contrário do que sucede nos planos anteriores, ficamos agora apenas do lado do sujeito que se entrega à experiência vivida do jardim. É todo o registo emocional dessa relação que deve ser analisado para se avaliarem na devida proporção os mecanismos de fruição assim desencadeados.
Estas abordagens articulam-se segundo um eixo cujo ponto de partida é a realidade empírica e cujo termo é a constituição reflexiva da ideia de jardim. De facto, não se trata de um movimento rectilíneo, mas sim de movimento em rede no qual cada nó interage com todos os outros.
Pretende-se, [neste texto], abordar o jardim enquanto ideia, mas sem perder de vista os outros planos de leitura. Proceder-se-á em dois tempos. No primeiro, veremos o jardim como expressão de ideias estéticas. No segundo, tentaremos aprofundar a ideia que faz dele o sítio da eutopia ou paraíso.
O jardim expressão de ideias estéticas
É próprio dos jardins serem pedaços da natureza investidos de uma intencionalidade que os organiza e desfruta como objecto estético. Foto © António Marujo
É próprio dos jardins serem pedaços da natureza investidos de uma intencionalidade que os organiza e desfruta como objecto estético. Enquanto natureza, há neles muito daquele deslumbramento suscitado pelo manto vegetal de terrenos incultos, sujeitos ao ritmo espontâneo do fluir das estações. Enquanto artefacto estético, os jardins obedecem a constrangimentos criativos que domesticam as formas selvagens do parque natural. São os dois limites a que se deve o cunho paradoxal do jardim como realidade intermédia e, de certo modo, contraditória, bem caracterizado por Hegel nas suas Lições sobre Estética. Nesses recantos do mundo, conforme sublinha o filósofo alemão, “tudo deve conservar a liberdade natural, por um lado, mas tudo deve, por outro, sofrer uma elaboração artificial e ser adaptado à região em que o parque se encontra. Daí uma cisão que escapa a toda a solução. (1)
A oposição assim identificada eleva a meditação sobre a arte dos jardins a um nível reflexivo de vastíssimo alcance, ao mesmo tempo que retira a nota de frivolidade e devaneio que frequentemente lhe anda associada. Da ideia de jardim podemos partir para a questão da técnica e dos constrangimentos a que ela submete a natureza em virtude de integrar na sua lógica de transformação o poder de a destruir e o consumismo.
A ideia de jardim aparece então como alternativa ideal a todas as formas de depredação que têm devastado a pujança do nosso habitat natural. Pode hastear-se como bandeira de uma espécie de erótica que aspira à conjunção fecunda do princípio da utilidade técnica com o da realização estética. Na ideia de jardim damos consistência figurativa à invencível aspiração à eutopia, sítio da infinita felicidade, paraíso.
É no século XVIII que se difunde e apura a arte dos jardins. Não é para admirar que neste mesmo século se encontre em alguns filósofos o cuidado de pensar o jardim em íntima conexão com a disciplina estética entretanto instituída. Vemo-lo em Kant, para quem a relevância filosófica dos jardins se integra na doutrina estética e na teoria dos juízos de gosto.
No §51 da Crítica da Faculdade de Julgar, deparamos com uma concepção de beleza, tanto artística como natural, entendida como “expressão de ideias estéticas; mas enquanto nas belas-artes a ideia é ocasionada pelo conceito de um objecto, na natureza bela basta a simples reflexão sobre uma intuição dada sem o conceito do que o objecto deve ser para despertar e comunicar a ideia de que esse objecto é considerado expressão. (2)
Nas artes se exprimem ideias estéticas de que fazem parte o conceito e mesmo a intuição dos objectos. Na imagem, escultura do Bom Pastor nos jardins das Catacumbas de S. Calisto, Roma. Foto © Joaquim Félix.
Quer isto dizer que nas artes se exprimem ideias estéticas de que fazem parte o conceito e mesmo a intuição dos objectos, mas de tal modo que o conceito é ultrapassado pelo aparecimento de algo que não é da ordem do conhecimento mas da ordem do sentimento de prazer e do juízo de gosto. As ideias estéticas são portadoras de um potencial de pensamento que transborda dos quadros, em que o poderíamos pretender encerrar. Esse potencial diz respeito à fecundidade da imaginação, faculdade que produz um jogo de representações que tende para algo situado fora dos limites da experiência. Nesse sentido, Kant escreve no § 49 da mesma obra: “Pela expressão ‘ideia estética’ entendo a representação da imaginação que dá muito que pensar [die viel zu denken veranlaßt], sem que nenhum pensamento determinado, isto é, conceito, lhe possa ser adequado e que, por conseguinte nenhuma linguagem pode exprimir completamente e tornar inteligível. Facilmente se vê que tal ideia é a contrapartida de uma ideia da razão que, pelo contrário é um conceito, a que nenhuma intuição (representação da imaginação) pode ser adequada. (3) As ideias estéticas possuem uma espécie de poder vivificador do espírito. São a alma portadora de vida que extravasa para além dos limites da experiência e do conceito, sem que haja linguagem capaz de a dizer com total adequação. Jamais se esgota o muito que essas ideias dão que pensar.
Estabelecida a natureza da arte como expressão de ideias estéticas, Kant encontra na analogia da arte com a linguagem o princípio capaz de dar sentido e unidade a uma classificação tripartida dos diferentes tipos de arte: artes da fala (oratória e poesia), artes figurativas (artes plásticas e pintura), artes que jogam com as sensações (música e arte das cores). Haverá nesta classificação lugar para a arte dos jardins?
A arte dos jardins faz parte do grupo das artes figurativas, artes que se caracterizam por exprimir ideias através da intuição sensível em vez de o fazer por meio de representações baseadas na palavra, como sucede na oratória e na poesia. Mas enquanto as artes plásticas nos dão a “verdade” sensível, isto é, uma figura expressa na sua extensão corporal, a arte dos jardins e a pintura dão-nos antes a “aparência” sensível, isto é, uma representação da figura enquanto forma. Tendo a arte dos jardins e a pintura em comum o facto de serem figurações da “aparência” sensível, distinguem-se, porém, na medida em que a pintura é da ordem da bela descrição ou reprodução (Schilderung) da natureza, ao passo que os jardins são da ordem do belo arranjo ou disposição (usammenstellung) dos produtos da natureza. Assim vistas as coisas, a arte dos jardins é a arte que consiste em “embelezar o solo com a mesma diversidade de ervas, flores, arbustos, árvores, águas, colinas e vales, com que a natureza se apresenta à intuição, mas ordenando-a doutra maneira e de acordo com certas ideias. (4)
A arte dos jardins é a arte que consiste em “embelezar o solo com a mesma diversidade de ervas, flores, arbustos, árvores, águas, colinas e vales, com que a natureza se apresenta à intuição. Na imagem, Jardins do Báb, iluminados ao final do dia, Haifa (Israel). Foto © Руслан Кальницкий/Pexels.
O enquadramento kantiano até agora exposto suscita algumas considerações. Não é só a concepção da pintura como reprodução, cópia ou imitação da natureza que foi completamente ultrapassada pela evolução do gosto e pelas novas perspectivas estéticas. Também a vinculação exclusiva da arte dos jardins à pintura está longe de ser pacífica. Pois não há muito de prática arquitectónica na concepção e construção de jardins?! Mas a pretensão de circunscrever o jardim a mera figuração visual parece inteiramente inaceitável, porque limitativa e empobrecedora sob o ponto de vista sensorial. Além dos olhos que nas formas do jardim podem ler a ideia estética, outras sensorialidades intervêm na sua apreensão. Os jardins têm cheiros, ruídos e sons que, em certos casos, atingem uma força tão impressiva e sinestésica que esta, só por si, é capaz de os identificar.
Sublinhe-se, por fim, o que é a parte da natureza e o que é a parte da criatividade estética na constituição dos jardins. Por um lado, o solo com o seu manto vegetal natural, por outro, o povoamento botânico selectivo e o conjunto de intervenções que modelam o espaço segundo uma forma e determinadas ideias. A “aparência” sensível própria do jardim reside em que ele se dá como lugar ou sítio onde se condensam pensamentos e sentimentos. Usando palavras de Rosario Assunto, dir-se-á que “todo o jardim é um sentimento-pensamento convertido em lugar” (5). Como sentimento-pensamento convertido em lugar, o ideal de jardim apresenta-se multiplicado e diferenciado pelas mil e uma maneiras de sentir e pensar que recortam no espaço abstracto a forma individual de sítio onde se constrói o jardim. A chave que assegura a passagem da ideia universal de jardim à multiforme pluralidade das respectivas realizações concretas chama-se poética. Por meio dela, o pensamento-sentimento do jardim em si multiplica-se em ideias estéticas tão variadas como as que definem o jardim chinês e japonês, o jardim da Roma antiga e o jardim renascentista, o jardim francês e o inglês, o jardim romântico, o jardim botânico e didáctico, o jardim de recreio e tantos outros.
O pensamento-sentimento do jardim em si multiplica-se em ideias estéticas tão variadas como as que definem o jardim chinês e japonês, o jardim da Roma antiga e o jardim renascentista, o jardim francês e o inglês, o jardim romântico, o jardim botânico e didáctico, o jardim de recreio e tantos outros. Na imagem, Nong Nooch Tropical Botanical Garden (Pattaya,Tailândia). Foto: Direitos reservados.
É na poética da arte de jardinar que encontramos o instrumento da mediação entre a matéria natural e as ideias estéticas que modelam a fisionomia própria de cada jardim. Os gostos ditam as regras da poética e para elas fazem convergir uma complexa rede de traços definidos por parâmetros de tempo, lugar, mentalidade, valor, sensibilidade e, como é evidente, pelas idiossincrasias do fundador e do arquitecto. Neste sentido, a história dos jardins já não pode ser considerada assim tão distante da filosofia como parece à primeira vista.
Eles fazem parte da história verdadeiramente filosófica do pensamento humano. Como foi oportunamente sublinhado por Arthur Lovejoy, a rápida difusão, a partir de 1730, do chamado “jardim inglês” traduz uma mudança de gosto tão ampla e radical que anuncia já uma espécie de romantismo avesso ao espírito geométrico? (6)
De todas as artes é a arte dos jardins a que está mais próxima e dependente da natureza. Os materiais com que eles se constroem são elementos naturais mantidos na sua condição espontânea. A transformação a que são submetidos consiste apenas em nova localização e disposição. Muitos desses elementos, as árvores, arbustos e toda a casta de plantas continuam a viver, não precisando de ser destruídos para o artista gravar neles as formas estéticas. Também continuam a manter uma relação de manutenção e acompanhamento por parte do homem que não encontramos em nenhuma das outras artes. É uma arte viva. E todas as artes o são, enquanto criações que dialogam com a sensibilidade do artista-criador e do artista-fruidor. Porém, implantados no seio da natureza, os jardins e a sua arte vivem noutro plano.
Subsistem numa existência mineral, vegetal e até animal sujeita à cadência das estações e ao ritmo biológico das espécies botânicas. Por isso, precisam de um maestro que lhes acompanhe o élan vital no espaço e no tempo.
Não se trata de organizar e dirigir em tempo condensado, sempre curto, a execução de uma partitura ou de uma dança. A função do jardineiro é outra, inscrever na natureza a humanidade da arte e garantir que em beleza e harmonia se desenvolva nos jardins a vida natural.
O jardim, lugar da eutopia ou paraíso
Hieronymus Bosch, “O Jardim das Delícias Terrestres”, Hieronymus Bosch. Imagem: Domínio público, via Wikimedia Commons.
A ideia de jardim não é redutível a uma poética nem à teoria da expressão de ideias estéticas. Projecta-se em ideal de vida e de cultura. Aponta para horizontes de harmonia e plenitude, para o relacionamento do homem consigo mesmo e com a natureza, os quais exigem como condição de exequibilidade a mudança radical dos actuais padrões de existência e a invenção de novos equilíbrios.
Talvez pareça impreciso e difuso tudo o que se proponha como suprema realização de jardim ideal. No entanto, o que através dele se critica e rejeita é claro e certeiro, sem margem para ambiguidades. O mito do jardim ideal diz não ao utilitarismo da sociedade urbanizada e industrial, em que o tempo é vivido na sua dimensão de tempo finito, autofágico, repetitivo e monótono, entre o a quo da produção e o ad quem do fim de validade dos produtos ou da sua passagem a sucata. Faz, por isso, sentido que se fale de incompatibilidade entre a ideia de jardim como lugar de tranquila contemplação e a realidade nervosa, agressiva, do mundo técnico e industrial.
Pensar nos jardins e na vida que neles cresce ao ritmo das estações repõe a memória de uma maneira de habitar a terra de que os tempos modernos nos foram afastando. Os êxitos do conhecimento científico logo convertidos em eficazes técnicas de produção abalaram a relação de proximidade entre o homem e a natureza. Instalou-se uma vontade de domínio e de posse, bem registada por Francis Bacon na Nova Atlântida (1627), ao assumir que o saber tem de ser essencialmente operativo ao serviço do alargamento das fronteiras do senhorio humano. O conhecimento das causas das coisas deve traduzir-se em aumento de poder e eficácia produtiva. Nos terrenos em que crescem árvores, plantas e jardins há-de cuidar-se da produtividade dos solos e não tanto da contemplação da sua beleza. Imola-se a beleza no altar da industrialização e das urbanizações, e a natureza passa a ser vista como a grande fábrica onde o homem vive e trabalha como operário. O pensamento utilitarista que Bacon expõe na Nova Atlântida parece contradizer o elogio arrebatado à beleza dos jardins contido no ensaio Of Gardens. Fala-se aqui do primeiro jardim, obra do Criador, e do jardim como índice de elevação cultural. Ele é “o mais puro dos prazeres humanos e máximo consolo para o espírito dos homens”. E Bacon sustenta ainda que, “com o refinamento da cultura e da elegância de uma época, os homens aprendem a construir palácios majestosos, mas só mais tarde a criar formosos jardins; como se a arte de jardinar fosse a mais refinada e perfeita das artes”. (7)
A evolução mostra que se transitou da procura do útil em jardins de subsistência, como hortas e pomares, hortos e vergéis, para o deleite e fruição estética em jardins de arte e recreio. Foto © António Marujo
Dir-se-ia que, no amanhecer da modernidade, Bacon inverteu a sequência que vai da natureza para a arte sequência que decorre da história dos jardins. De acordo com elementos por esta fornecidos, a evolução mostra que se transitou da procura do útil em jardins de subsistência, como hortas e pomares, hortos e vergéis, para o deleite e fruição estética em jardins de arte e recreio.
A concisa referência histórica de Horace Walpole (1719-1797) insiste precisamente na importância que, desde sempre, teve para o homem a cultura de ervas medicinais, legumes e árvores de fruto. Faz, pois, todo o sentido que durante muito tempo se entendesse o jardim como horta e pomar. No fim de contas, o jardim de Alcínoo apresentado na Odisseia, VII, 114-131, “descontada a ilusão harmoniosa da poesia grega, não passava de um vergel e de um vinhedo com alguns canteiros de legumes e duas fontes para os regar. Tudo cercado por uma sebe feita de arbustos. (9)
Tanto a sequência inicial como a sua inversão moderna correspondem a maneiras de estar e a hábitos de viver que aparecem depois da mítica experiência do Éden. O jardim do Éden, tal como vem apresentado no livro do Génesis 2, 9, tem toda a espécie de árvores e é, como diz a Vulgata, pulchrum visu, et ad vescendum suave, isto é, agradável à vista e bom para se comer. No original estado de graça’, utilidade e beleza andam juntas. Só com a expulsão do paraíso o homem passa a viver na dissociação do que é belo e do que é útil, e a ter de gerir a sua conflitualidade.
O desconforto de estar condenado a viver num meio físico e social de que se não gosta e com o qual não existem afinidades obriga a pensar noutros lugares e a construir cenários que nos redimam da estreiteza e loucura onde nos sentimos atrofiados. É esse o sentido do Jardim da Sabedoria de Bernard Palissy” (1510-1590).
Este oleiro e ceramista francês do século XVI, homem da Reforma, inconformado com as guerras de religião concebe um jardim como lugar de encontro com a natureza e conhecimento dos respectivos segredos, no qual se deve restaurar a perfeição das coisas segundo os desígnios do Criador. O jardim de Palissy é, ao mesmo tempo, arma com que ele combate os desmandos da cobiça e a violência do mundo imerso em loucura, e modelo de um novo sistema de existência regido pela sabedoria. A proposta apresentada corresponde a um projecto de lugar-outro que se demarca das imperfeições e maldades do mundo presente e as rejeita. É, por isso, um projecto generoso de heterotopia onde se repercutem ecos do locus amoenus da literatura clássica.
O locus amoenus corresponde a um recanto da natureza, belo, harmonioso, cheio de sombra, onde não faltam árvores e há um prado, uma fonte ou um regato. É lugar animado pela presença de pássaros e do seu chilrear, e engalanado de flores. Cenário retórico da poesia pastoril, acaba por gozar de alguma autonomia. É mesmo um regalo para os sentidos que a literatura cristã medieval, a partir do final do século XII, aproveite para pintar o paraíso terrestre. Esse mesmo manancial descritivo vai servir também para envolver poeticamente o discurso sobre os jardins.
Paul Klee, “Jardins do Templo”. The Metropolitan Museum of Art, NY
Outra potenciação simbólica da ideia de jardim é-nos dada na expressão hortus conclusus, jardim fechado e secreto. A expressão não prima pela transparência semântica. Muitos são os significados que lhe podemos atribuir e será sempre difícil definir qual o que melhor convém a cada contexto. E não deixa de ser curioso que o jardim do Éden, paradigma de referência de todos os jardins, não satisfaça a característica mais óbvia do hortus conclusus, recinto fechado ao mundo exterior. No livro do Génesis, o jardim do Éden, antes da queda, não está circunscrito por quaisquer limites. É um jardim aberto.
O pecado é que o fecha. O segredo e clausura remetem para um conjunto de funções que o jardim desempenha:
a) função de sagrado, que marca o espaço com a bipolaridade do fascinosum e do tremendum, do irresistível fascínio e do temor que provocam o encontro com o divino ou a descoberta iniciática do amor erótico; b) função de silêncio, condição para o homem entrar no mais íntimo de si mesmo e descobrir assim a humanidade que lhe falta; c) função de retiro e de recato, que preserva da exposição ao bulício e inconstância do mundo e propicia a tranquilidade da vida privada, familiar e de comunidade.
Nenhum jardim em concreto realiza a pletora polissémica da ideia de hortus conclusus; a sua existência permite-nos, no entanto, que a possamos vislumbrar. Aquele que dela mais se consegue aproximar é, segundo creio, o jardim claustral de mosteiros e conventos.
Se na primordialidade edénica o jardim é apenas dom divino e natureza em estado de graça, o pecado original transforma-o em espaço de construção e obra de arte. O homem deixa de ser aquele a quem foi confiada a tarefa de cuidar e usufruir do jardim e começa a ser aquele que há-de ter o jardim que ele mesmo for capaz de conceber e edificar. De jardineiro que era passou então a arquitecto.
Onde quer que nos tempos modernos ecoe o apelo de jardins ideais opera uma espécie de consciência de exi-lio que teima em não se deixar arrasar pelas ondas de pragmatismo utilitarista, sem memória e sem alma.
Consciência saudável e libertadora que devolve ao homem o sentido da terra, da Terra-Mater.
Percebe-se, por isso, que o tema dos jardins seja propício a tonalidades discursivas de lamentação e nostalgia, por um lado, e a diatribes contra o progresso desumano, por outro. Mas não convém continuar de olhos postos no passado irremediavelmente perdido, nem zurzir, até à exaustão, os malefícios efectivos da mentalidade tecnocrática e utilitarista. Importa antes discernir que os jardins nos desafiam para a viabilidade de outras maneiras de olhar para a natureza, sem nos esquecermos de olhar por ela, maneiras em que a arte de habitar esteticamente a vida invente a conciliação do mundo da utilidade com o mundo da beleza. Aproximar-nos-emos então do ideal eutópico do jardim-paraíso, esse lugar feliz a que todo o homem aspira.
Jardim do Mosteiro do Lumiar das Monjas Dominicanas, Lisboa. Foto © Lucy Wainewright
- Georg W. Friedrich Hegel, Vorlesungen Über die Asthetik (1842), ed. utilizada: Cours d’Esthétique II, Traducão de Jean-Pierre Lefebvre et Veronika von Schenk. Paris, Aubier, 1996, p. 332.
- a Immanuel Kant, Kritik der Urteilskraft (1790), ed. utilizada: Critique de la Faculté de Juger, Traduction par A. Philonenko, 3.eme éd. Paris. Vrin, 1974 m 140
- Ibidem, pp. 143-144.
- Ibidem, p. 161.
- Rosario Assunto, Ontologia y Teleologia del Jardin, Tradução de Mar Garcia Lozano, Madrid, Tecnos, 1991, p. 35.
- Arthur O. Lovejoy, The Great Chain of Being: A Study of the History of an Idea (1936), Cambridge/London, Harvard University Press, 1964, pp. 15-16 (passim).
- Francis Bacon, Essays, London, J. M. Dent and Sons LTD., 1972, p. 137.
- Horace Waloole, Essai sur l’Art des Jardins Modernes, Trad. par le duc de Nivernois, Paris, Gérard Monfort Ed. 2000, p.42.
- Escoto Eriúgena, autor do De Divisione Naturae, interpreta o pecado original como pecado de philargyría, isto é, cobiça de possuir toda a espécie de bens com propósitos consumistas. Ele conta a esse respeito a alegoria do vaso recamado de pedras preciosas, diante do qual estão dois homens. Um fica deslumbrado pela beleza do vaso, que não se cansa de contemplar. É o homem sábio. O outro, levado pela avareza, só pensa em possuí-lo para dele dispor a seu bel-prazer. Cf. Rosario Assunto, op. cit., pp. 163-164.
- A descricão do jardim encontra-se em Bernard Palissy, Recepte Véritable, par Laquelle Tous les Hommes de la France Pourront Apprendre à Multiplier et Augmenter Leurs Trésors. La Rochelle. 1563. Ver Anne-Marie Lecoa, “Le jardin de la sagesse de Bernard Palissy”, in Monique Mosser, Georges Teyssot (dirs.), Histoire des Jardins de la Renaissance à Nos Jours. Paris, Flammarion, 2002 [1ª ed. 1990], pp. 65-75.
- Sobre o locus amoenus, ver E.R.Curtius, La Littérature Européene et le Moyen Âge Latin, Paris, PUF, 1956, pp. 317-322.
- Gianni Venturi, “Origines et développement du jardin secret”, in M. Mosser, G. Teyssot (dirs), op. cit., pp. 84-86.
Luís Machado de Abreu é professor da Universidade de Aveiro; este texto, por cedência do autor, corresponde à comunicação no Congresso Jardins do Mundo – Discursos e práticas, realizado no Funchal em Maio de 2007, publicada nas actas com o mesmo título (edição Gradiva, 2008, coordenação de José Eduardo Franco e Ana Cristina da Costa Gomes).
A propósito dos 10 anos da Laudato si’, do Papa Francisco, e dos 800 anos do Cântico das Criaturas, de Francisco de Assis, o 7MARGENS pediu a várias pessoas uma reflexão sobre o tema do jardim, enquanto tradução de uma relação entre a pessoa e a natureza, e enquanto espaço de confluência entre cultura e natureza, arte e ciência.
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